Однако вместо того, чтобы критиковать, следовало бы беспристрастно взглянуть на эту эстетику, на ее происхождение. Появление «Кинотеатра.doc» было, конечно, бунтом. Против чего? Против прилизанности, стильности, условности, развлекательности, бесчувственности, неестественности. Против всего, что можно объединить в понятии видеоклип. Но видеоклип — жанр, собственно, не кинематографический. Просто влияние его эстетики распространилось на кино, и, прежде всего, на игровое, загнав документалистику, которую труднее пригладить, на задворки, т.е. в телевидение. Примеры такого кино можно умножать до бесконечности, от всяких там якобы сказочных «Властелинов колец» до якобы спонтанной «Эйфории». Засилье условности и стиля, ходульность и бесчувственность находили в классицизме и европейские романтики. Они так же хотели сломать систему жанров, так же стремились к непричесанной правде о мире и человеке. Но романтизм породил поэтику еще в большей степени нормативную, чем классицизм. То, что было в классицизме каноном (талантливо или бездарно используемым художниками), очень быстро стало в романтизме штампом, общим местом. Опасения организаторов фестиваля 2007 года кажутся мне небезосновательными: «Для „Кинотеатра.doc“ быстро настали трудные времена. „Наши фильмы“ еще не стали мейнстримом, но превратились в официально признанный андерграунд, этакую кисленькую добавку к пресноватому главному блюду. Очень сложно — оставаться в поиске именно тогда, когда твой еще не до конца оформившийся стиль моментально объявляется брендом». Опасность бре
Рискну предположить: для того, чтобы воссоздать на экране действительность, мало походить (или посидеть) среди народа с камерой — неважно какой, кино- или видео-. Вальтер Беньямин довольно точно определил, в чем дело: «Природа киноиллюзии — это природа второй степени; она возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность — голубым цветком в стране техники». Мне скажут: да о каком кино это писалось и когда? И не стремимся мы к киноиллюзии, мы стремимся к правде! Я отвечу: домашнее видео и компьютерный монтаж не принесли ничего нового. Любой отснятый и показанный материал, будь это хоть камера слежения в банковском зале — не реальность, а ее иллюзия. Любое снимаемое пространство — съемочная площадка. Чем сложнее техника, тем глубже она вторгается в действительность, и если вверяться только камере и собственному нравственному чувству, камера страшно деформирует действительность. Она режет мир на несообразные куски и никак не соединяет их. В этом салате нет даже майонеза. Чтобы избежать такого эффекта, тем более в документальном фильме, призванном изображать реальность, «как она есть», нужен гениальный или хотя бы вдохновенный глаз режиссера (оператора) и кропотливейшая монтажная работа. Одних добрых намерений и камеры категорически не хватает.
Но, может быть, так и задумано авторами? Может, это поток жизни, запечатленный «наивным», искренним взглядом? Не даром же все герои этих фильмов — или совсем простые, или «униженные и оскорбленные»: «Кинотеатр.doc» обратился к судьбе «маленького человека», которая и есть плоть нашей реальности. Недаром в гербе «Кинотеатра.doc» начертано: «Нас интересует действительная жизнь и кино, которое с ней взаимодействует». Но проблема в том, что действительная жизнь вовсе не представляется мне такой хаотичной, бессмысленной, даже если она странна, абсурдна и трагична. В жизни всегда есть единство моего взгляда, слуха, чувства времени. В фильмах же, о которых я пишу, камера, сколько бы ни показывал режиссер своего знакомства с героями (в «Мальчиках», например, взрослые часто обращаются к авторитету «Леры» — Валерии Гай Германики), остается тотально чужой миру, на который она смотрит. Оттого и нужно все время мучительно соображать, что же и с кем происходит в кадре, а если ты еще и, не дай Бог, склонен к анализу, мучаться мыслями вроде: «А зачем мне показали это дерево? А зачем тут герой стоит у автомобиля спиной к зрителю? А зачем тут зум? А зачем мне дали послушать обрывок разговора, оставившего меня совершенно равнодушным?». Кажется, слово найдено — равнодушие. При всей серьезности и ответственности проделанной во время просмотра работы, ни один из перечисленных фильмов не задел ничего в душе. И не заставил ни о чем задуматься. Разве что жаль бабушек в «Гербарии», когда показывают, как их муштруют, а потом разругавшихся запирают на ключ, с тем, чтобы они к приходу затейницы помирились, а не то не будет праздника. Да нет, впрочем, и мальчика с ДЦП, который не может прыгнуть с 10-метровой вышки, тоже жалко. И киргиза, к которому в последних кадрах «Москвы» подсели в трамвае два скина. Но жалко, главным образом, потому, что камера бесстыдно их разглядывает в тяжелую для них минуту. То есть снова ощущение чужеродности камеры в мире людей. Почему же так вышло, что интересующиеся «действительной жизнью» оказались так далеки от нее?
Эти фильмы я бы разбил на две группы: требующие усиленной работы во время просмотра и заставляющие задуматься после. Все фильмы первой группы похожи друг на друга как салаты на праздничном столе. Вот какие-то люди едут несколько суток в поезде, пьют и разговаривают («Ковчег» Елены Демидовой); вот какая-то одинокая женщина выдает справки в деканате («Люба» Елены Сидельниковой); вот какие-то старухи в богадельне под руководством сильно накрашенной и хорошо артикулирующей дамы готовятся к конкурсу красоты («Гербарий» Натальи Мещаниновой); вот какие-то хулиганистые, но милые мальчики мотаются то из семьи в интернат, то из интерната в другую семью («Мальчики» Валерии Гай Германики); вот другие мальчики, больные ДЦП, прыгают в бассейн с вышки («Никита и Никита» Марии Тюляевой); вот какой-то дядя собирается зарезать собаку, поит ребенка чифиром, договаривается об убийстве с каким-то родственником («Бес» Александра Малинина); вот какие-то киргизские рабочие скручивают арматуру на стройке, смотрят телевизор, едят, страдают от безденежья («Москва» Бакура Бакурадзе и Дмитрия Мамулии)… В салате-то хоть кусочки еды одинаковы по размеру и равномерно перемешаны. В фильмах же царит невообразимый хаос отрезанных камерой голов, тел, предметов, панорам, разговоров, шумов, планов. Камере тесновато в вагоне — так ее кто-то все время трясет или пихает, камера должна показать диалог — так она носится от одной головы к другой, не поспевая за речью, камере не хватает материала — так она показывает проезжающие машины, ну и так далее. Уследить во всем этом за фабулой фильма, понять, что происходит с героями, да подчас и кто вообще герой (я не из пренебрежения назвал их «какими-то») — для этого воистину требуется серьезная и ответственная, зачастую, увы, бесплодная работа.
«Мы ждем от зрителей нашего фестиваля, смехотворно немногочисленных даже по сравнению с публикой кинотеатров, не говоря уже о телевизионных зрителях, настоящего сотрудничества — серьезной и ответственной совместной работы» (из «Обращения» Фестиваля действительного кино 2007 г). Этот призыв «Кинотеатра.doc» меня сильно насторожил. Я привык, чтобы мной в кино, в том числе и документальном, манипулировали, привык слепо вверяться режиссерской воле, я не привык серьезно и ответственно работать во время сеанса. После — может быть, но не во время. Что имели в виду авторы этого призыва? Когда я посмотрел фильмы, участвовавшие в фестивале, я, кажется, понял, в чем дело.
» ПЕРЕКРЕСТОК » Россия. Точка зрения Голубой цветок
Журнал «Сеанс» | Голубой цветок
Комментариев нет:
Отправить комментарий